EL PATRIMONIO CULTURAL MATERIAL Y EL INMATERIAL: DOS CARAS DE LA MISMA MONEDA.

Antonio Muñoz Carrión

El debate actual sobre la definición y el tratamiento del patrimonio inmaterial o intangible parece estar estancándose en una redundante disquisición conceptual. Nos encontramos ante un espacio antiguo y conocido, la cultura, en el que se ha decidido trabajar con una pretensión nueva a la documental y hermenéutica que excede su estudio: Se trata de su protección y conservación. La situación es que estamos empantanados en la aclaración de los conceptos que vamos a utilizar, por una parte y en la elección de alternativas de acción, por otra. La realidad es que se han implantado en el discurso de las políticas culturales recientes antiguos conceptos referidos a la cultura que hoy están superados en el plano epistemológico y que tampoco son prácticos. Entre dichos conceptos destacan dos básicos que son “cultura material” y “cultura inmaterial”. Esta clasificación está presente en leyes, reglamentos, normativas, tanto locales, como nacionales e internacionales, incluida la producción de la UNESCO. El problema con el que nos encontramos es que los expertos en políticas y en gestión cultural se sienten incapaces para separar en la práctica estas dos dimensiones y sólo lo hacen en un ámbito meramente discursivo.
Las políticas de protección cultural comenzaron a preocuparse, en una primera etapa, por los soportes materiales y se dedican desde hace poco a los saberes, la información, las destrezas, las significaciones y los sentidos. Sin embargo, en estas páginas defenderé la hipótesis según la cual no existen dos tipos de cultura: una material y otra inmaterial; nos enfrentamos a un sólo tipo de objeto cultural.
En el artículo se reflexiona acerca de las maneras de hacer, las destrezas y los saberes que se encuentran físicamente en las prácticas rituales y en el cuerpo de los individuos y no pueden escindirse de los mismos. Es en este ámbito en el que resultan menos operativos los conceptos “patrimonio material” frente a “patrimonio inmaterial”, ya que el cuerpo de los portadores de la tradición y la mentalidad, los significados, las emociones, etc., no pueden tratarse por separado en los programas de protección y de conservación.
Finalmente, se sugieren algunas precauciones de carácter técnico orientadas a facilitar la permanencia en el tiempo del patrimonio cultural vivo.


De la fragmentación en la mirada a la fragmentación en el objeto
Cuando nos enfrentamos al concepto “patrimonio cultural inmaterial” lo hacemos con un doble lastre metodológico: En primer lugar, la influencia de la experiencia adquirida en el estudio y tratamiento del “patrimonio cultural material”, que ha sido el primero en ser documentado y conservado; en segundo lugar, el hábito epistemológico que subyace, todavía hoy, en la concepción de este objeto, la cultura, según el cual la abordamos en fragmentos. En este caso, la inmaterialidad de la cultura se está tratando según un modelo mecánico de disección, influido por modelos procedentes de las ciencias naturales que ya han sido superados, pero fueron extrapolados en su día a las humanidades y al arte y se han decantado en el ámbito del estudio, conservación y protección del patrimonio cultural. Desde hace más de un siglo el conocimiento institucionalizado acerca de la cultura se ha ido especializando alternativamente en lo que se ha dado en llamar dimensión material o en la cognitiva. Desde entonces y con el desarrollo de las Ciencias Sociales, se han desarrollado complejos lenguajes, métodos y técnicas de recogida de datos, de conservación, de interpretación, etc., específicos y diferenciados entre sí en función de si se trataba la cultura primando una dimensión o la otra.
A la dificultad de concebir la cultura como una totalidad ha contribuido, sin duda, la reproducción académica actual de los saberes, lastrada por un carácter compartimentador, que ha producido expertos en antropología, en derecho, en historia, el política, en economía, en arquitectura, en filología, en teatro, en música o en estética. El problema es que los profesionales de las disciplinas que trabajan en temas culturales no cuentan con modelos de análisis comunes, ni siquiera con conceptos, que les permitan realizar descripciones interdisciplinares. Mucho más difícil es lograr que consigan ponerse de acuerdo a la hora de enfrentarse a los problemas prácticos ante los que nos encontramos.
Las obras de una cultura no se rigen por una serie de modelos discontinuos, fruto de observaciones realizadas, por separado, desde los presupuestos y el ángulo de interés de quienes las observan e interpretan. Los discursos académicos que estudian, interpretan y proponen políticas culturales a partir de visiones fragmentarias chirrían cuando se confrontan a los productos culturales como un todo vivo. Esto se hace patente cuando toman parte en el debate sus legítimos autores y transmisores, siempre sorprendidos o incrédulos de tales disecciones. Estas confrontaciones pueden llegar a ser lamentables y no benefician a la conservación del patrimonio cultural local.
Los fundadores de la antropología han sido, probablemente, los primeros responsables de la clasificación entre “lo material” e “lo inmaterial” de la cultura a finales del siglo XIX . Sin embargo, desde los años veinte del siglo pasado, las distintas caras de la cultura han empezado a dejar de ser consideradas como meras abstracciones para adquirir sentido como un “fenómenos sociales totales” .
Habría que esperar hasta la década de los setenta para que se produjesen los primeros intentos de colaboración interdisciplinaria. Me refiero a los coloquios celebrados en la abadía de Royaumont y capitaneados por Jean Piaget, Noam Chomsky, Edgar Morin o Máximo Piattelli-Palmarini, entre otros muchos sabios de finales del siglo XX . En estos encuentros siempre se ha planteado, de manera científica y global “la unidad del hombre” desde la perspectiva de la complejidad y de la reflexividad, eludiendo explícitamente la división material-inmaterial.
Los fenómenos culturales entendidos sincrónicamente contienen dimensiones que quizás pueden justificar análisis especializados de carácter disciplinar, sobre todo en la fase documental. Sin embargo, nuestra observación y relación posterior con sus protagonistas no puede evitar producir transformaciones que incidirán, tanto entre los miembros de las culturas que se van a proteger como en nosotros mismos, los protectores. Unos y otros forman parte de la misma realidad compleja. Somos “coproductores” del patrimonio cultural que documentamos y que conservamos .

El paradigma comunicacional
Las culturas que corren peligro de desparecer, por disolverse en el proceso multicultural contemporáneo o por imperativos del desarrollo económico y tecnológico, han desarrollado especificidades a lo largo de su historia. Entre dichas especificidades suelen ser evidentes las producciones materiales, entre las que se encuentran las herramientas y los objetos diseñados para adaptarse a su realidad, sobrevivir y crear. Algunos de estos objetos materiales han acabado siendo usados entre sus miembros también para expresar mensajes sobre temas diversos (la jerarquía de sus usuarios, los momentos significativos, el tipo de espacio…). Existen también, aunque con forma menos evidente, procedimientos de actuación muy reglados y eficaces, como son las destrezas, las habilidades y otros más complejos que suponen procedimientos de cálculo, de previsión, etc. Todos estos productos culturales son usados en cada sociedad siguiendo reglas situacionales que, además cambian en el tiempo. Estas reglas de uso, que no son nada evidentes, están establecidas y generalmente consensuadas por procedimientos consuetudinarios, constituyendo uno de los bagajes más importantes y determinantes de “la tradición”. Si dicho bagaje se separa de las dimensiones manifiestas de la cultura, esas que se pueden visualizar o tocar, sólo nos encontraremos ante un objeto muy evidente, pero plano y simple, sin densidad alguna.
La transmisión de generación en generación de este bagaje compartido se lleva a cabo de forma predominantemente oral, aunque a veces contamos con interpretaciones o “datos significativos” que han quedado escritos y han sobrevivido en el tiempo gracias a la resistencia de sus soportes. Esta permanencia ha convertido dichos “datos significativos” en pruebas que testimonian la especificidad del modo de crear y de organizarse de una cultura local. En general, las culturas orales se ven obligadas a seleccionar y dar prioridad a los conocimientos fundamentales porque para conservarlos en el tiempo hay que memorizarlos y la memoria humana, sin soportes exteriores y estables de acumulación de información, es muy limitada. Las culturas que ahora pretendemos proteger han desechado, a lo largo de sus transformaciones, multitud de saberes que están definitivamente perdidos, desde la perspectiva fragmentaria de cada modelo disciplinar. Sin embargo, una parte de esos conocimientos y de esas formas de hacer, aparecen todavía incorporados en manifestaciones culturales que han logrado sobrevivir. Esta incorporación no suele aparecer de manera obvia para los miembros de la propia cultura. Sin embargo, supone un patrimonio cultural decisivo sobre el que se debería comenzar a trabajar sistemáticamente: me refiero a lo que aparentemente se ha olvidado, pero aparece incorporado dinamizando las obras culturales a las que todavía tenemos acceso en el presente.

Cuando las expresiones objeto de protección las produce el cuerpo
Continuando con el razonamiento precedente, a veces es obligado primar un conjunto de prácticas culturales heterogéneas de escaso interés cultural, con el único objeto de facilitar la permanencia en el tiempo de tan sólo una de ellas, que sí es considerada valiosa y cuya supervivencia está determinada por las primeras. Pongamos un ejemplo: Un instrumento musical es objeto de protección porque es considerado un elemento del patrimonio material de una cultura. Desde la perspectiva aquí adoptada su protección exigiría, junto al instrumento, conservar también las técnicas de construcción y de reparación, las formas de afinado, las piezas compuestas para ser ejecutadas con dicho instrumento. Estas piezas están en la memoria de sus intérpretes y sólo raramente transcritas. Se pueden transcribir a partituras y registrarlas con vídeo, pero lo que se debe cuidar como parte primordial de esta faceta de la cultura es la ejecución musical, que es la que puede determinar la unidad y el equilibrio de las anteriores dimensiones a proteger. Deberíamos tener la audacia, por ejemplo, de promocionar una fiesta popular poco o nada interesante si ello garantiza que quedan así salvaguardadas, por sí mismas, las formas de ejecución del citado instrumento, que sí son consideradas interesantes. La decisión anterior debería tomarse en el caso de que la interpretación musical con dicho instrumento fuera indispensable para la celebración de la fiesta. Una investigación monográfica sobre el instrumento debería establecer su sistema de interdependencias en los marcos más amplios; es decir, identificar de qué depende que ese instrumento sea usado y qué consecuencias tiene su uso sobre los demás factores de la cultura .
Una política cultural respetuosa debe primar la actuación sobre los determinantes de las expresiones culturales y preocuparse también por las consecuencias de las mismas, inhibiéndose en la actuación directa sobre dichas expresiones.
Los mayores problemas pueden aparecer en aquellas situaciones en donde las expresiones o ejecuciones culturales usan, como soporte expresivo, el propio cuerpo humano culturizado , que son muy habituales en las culturas tradicionales, muy diversas y tremendamente valiosas. El cuerpo humano tiene la característica de poder convertirse en un soporte en el que se decantan las expresiones culturales transcendentales para la cultura. No me refiero sólo a la dimensión plástica estática, como el tatuaje o la moda, sino al cuerpo en movimiento. El cuerpo se especializa en posturas, gestos, ademanes, etc., a los cuales los miembros de cada cultura les atribuyen significados o sentidos determinados de manera compartida. Estas formas quinésicas constituyen un valiosísimo y fundamental patrimonio cultural no escrito. Habría que diferenciar entre las expresiones del cuerpo en reposo, muy bien documentadas hasta ahora, y las derivadas del movimiento, que son pautadas por programas de acción y por ritmos culturales muy arraigados, algunos de naturaleza filogenética y otros adquiridos ontogenéticamente . Al margen de los programas y de los ritmos compartidos por los miembros de una sociedad, cualquier Obra cultural, incluso la interacción de la vida cotidiana, no podrá estructurarse, perderá su unidad, luego su eficacia y finalmente su dimensión simbólica. Desde el punto de vista técnico, proteger la ritmicidad cultural en todas las escalas, parece una labor fantasmagórica, pero debería constituir una prioridad de cualquier política cultural en relación con el patrimonio cultural viviente. Estos ritmos subyacentes a toda manifestación cultural, si bien no son aprehensibles de forma directa, se ponen de manifiesto en el plano de los usos sociales .
Las reglas proxémicas y de organización de los espacios privados y públicos son las que rigen, por otra parte, los modos de hacer expresivos, pero constituyen también creaciones inmateriales fundamentales de cada cultura. Debería respetarse, documentarse y protegerse la diversidad en lo referente a los usos de los espacios cotidianos y en cuanto a las reglas proxémicas.

El patrimonio simbólico
La dimensión expresiva derivada del cuerpo y del gesto suele estar asociada a contextos concretos, fuera de los cuales pierde la mayor parte de sus sentidos. Por esta razón los productos culturales nunca deberán interpretarse descontextualizados. La expresividad corporal tiene asignadas funciones transcendentales en toda celebración, entre las cuales destacan las siguientes: marcar jerarquías entre las posiciones, expresar actitudes entre individuos y transmitir emociones. Además, todo gesto peculiar de una cultura puede convertirse para sus miembros en la parte visual de un mensaje a propósito de algo presente o ausente . Los gestos, las posturas y los sentidos que vehiculan son patrimonio simbólico de las culturas. La expresividad quinésica propia de una cultura se deja ver no sólo en sus ritos, sino en muchas de sus prácticas cotidianas. A muchas de las expresiones quinésicas y proxémicas típicas de una cultura cabe atribuirles el mismo valor que a los movimientos de danza o que a las gestos típicos de las representaciones teatrales.
Siguiendo a los teóricos de la Escuela de Palo Alto , si el plano del significado se canaliza mediante la palabra, es en el plano postural, gestual y dramatúrgico en donde cabe localizar los sentidos profundos que tienen las cascadas de palabras, o las fórmulas indescifrables aprendidas de memoria. Es decir, en los discursos del habla ritual se expresarán los significados concretos y mediante la comunicación gestual se indicará el sentido último que cabe otorgar a esos significados. El habla no podrá escindirse de la gestualidad. La primera estará constituida por mensajes, la segunda transmitirá una comunicación excedente que sirve para interpretar esos mensajes. Esta comunicación, la derivada de la plasticidad del cuerpo, se sitúa en un nivel lógico superior al de la primera, constituyendo así el plano de la metacomunicación; es decir comunicación a propósito de comunicación . El habla siempre incluye toda una pragmática integrada por los lenguajes no verbales de una cultura. Dichas formas de metacomunicación han sido relegadas a la hora de su conservación por meras dificultades técnicas y por la supremacía de la que ha gozado la lingüística en el estudio del fenómeno de la comunicación humana. También porque han fracasado todos los intentos de identificar en estas expresiones corporales una sintaxis y una semántica similar a la que opera en las lenguas naturales .
Conservar y proteger información hablada o escrita es posible y se está llevando a cabo con éxito desde hace mucho tiempo, pero conservar los sentidos profundos expresados en los marcos de dramatización de la vida, o en el plano de la expresión quinésica, es realmente complicado, porque no depende de nosotros; sólo sus usuarios legítimos pueden mantener viva esta parte de su cultura.
Gran parte del patrimonio cultural se encuentra, todavía hoy, relacionado con simples prácticas cotidianas; con modos de hacer. Es imposible establecer el porcentaje y el rango de la información que se transmite en una cultura oralmente, por escrito o mediante lenguajes corporales, o aquélla que aparece estructurada en los simples modos típicos del hacer más elemental.

Textualización, registro canónico y fosilización
Los encargados de proteger y conservar el patrimonio cultural operan siempre persiguiendo la permanencia y huyendo de las transformaciones. Pero las culturas han estado y están cambiando todo el tiempo. Los cambios se producen en las manifestaciones de las culturas orales mediante pequeñas desviaciones formales que son propuestas por uno o varios individuos y que consiguen ser aceptadas por la mayoría. No existen criterios objetivos para calificar a unos modelos de celebración como más legítimos que otros.
Un gesto sutil puede ser usado por los miembros de una cultura para expresar, cada vez que alguien lo ejecuta, nuevas connotaciones que convierten la gestualidad de las culturas orales en receptáculos abiertos a significaciones y resignificaciones interminables. Las formas expresivas propias de cualquier cultura, no pueden considerarse como los vocablos de un diccionario con términos limitados en número y cuyo significado, una vez definido, queda estabilizado. Por el contrario, siempre están abiertas al cambio, a nuevos sentidos, a nuevas interpretaciones. Muchas de las sutilezas de una expresión sólo pueden ser reconocidas por los miembros entrenados en la propia cultura. Ni siquiera por todos. La cultura no sólo se mueve en el terreno de la denotación, sino también en el de la connotación, que es precisamente desde el que se proyecta hacia la creatividad, logrando así abrir la puerta a sentidos diferentes a los de siempre. El cambio permanente de los valores culturales y de la forma diversa y creativa de expresarlos es la pauta de toda cultura viva y no la excepción. Cuando, en aras de proteger y conservar decantamos la cultura en un texto –escrito o visual-, estamos construyendo, sobre sus cimientos, un techo que limitará las posibilidades creativas de transformación de la misma y la estamos sedimentando. Estamos convirtiendo un producto vivo, capaz de transformarse y de crear todo el tiempo, en otro que supone una manifestación ordenada del mismo en un momento dado: aquél en el que decidimos realizar el registro canónico. Esta manera de preservar, que es la que prima en la mayoría de las políticas culturales, supone una ingenua conversión del universo cultural vivo en otro fosilizado.

La transformación de la polisemia en monosemia
No todas las expresiones creativas y los sentimientos contenidos en la denominada cultura intangible pueden ser fácilmente abordados y descritos en los términos de la lengua natural. En infinidad de ocasiones, ni siquiera los propios miembros de cada cultura son capaces de construir un relato lingüístico acerca de los mismos. De hecho, los momentos cumbres de la experiencia colectiva, aquéllos en los que se exalta la emoción compartida y que se usan para construir un “nosotros”, no son fácilmente traducibles a palabras razonables. Y si no pueden expresarse en palabras locales y en otros lenguajes idiosincrásicos, más difícil todavía resulta hacerlo en los términos de una lengua diferente a la local. Este problema de traducción entre códigos de una misma cultura se muestra, cada vez que alguien nos dice con angustia, ante una vivencia ritual: “no te lo puedo contar, hay que sentirlo, hay que ser de aquí para entenderlo…”. Para su identificación, documentación y eventual conservación habrá que recurrir a mecanismos visuales junto a los verbales y sobre todo, a la contextualización de cada objeto en marcos más amplios en donde se usa y desde donde se le otorgan sentidos. Estos marcos pueden documentarse con más facilidad y mediante los procedimientos habituales utilizados para la cultura material. Una correcta política de protección cultural deberá perseguir como meta “hacerles hablar”. O si lo preferimos, que “aprendamos a leer” los marcos básicos , en donde prima un tipo una materialidad expresiva que sí puede ser descrita e interpretada lingüísticamente. Será desde dichos marcos desde donde habrá que acceder al segundo nivel, constituido por las manifestaciones más inestables, cuya expresividad se basa en el trabajo del propio cuerpo y cuya motivación no está racionalizada, ni persigue cumplir funciones concretas, sino que está impregnada de simbolismo y se orienta, más bien, hacia el plano de las experiencias compartidas.

Políticas culturales
Si aceptamos la concepción planteada acerca de cómo está relacionado el plano material y expresivo de la cultura con el de los significados, formando complejos culturales, resultará mecanicista la aplicación del planteamiento acerca de qué es patrimonio inmaterial, basado en el artículo 2 de la “Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial” (UNESCO, 17 de octubre de 2003). En este documento, firmado ya por veinte Estados, se incluyen, en forma de listado, una serie de producciones, productos y formas de codificación cultural bajo el modelo de la discontinuidad. Este patrimonio incluye formas tan diversas las tradiciones orales, las artes del espectáculo, las músicas, los actos festivos, los ritos, las prácticas sociales o los conocimientos y usos relacionados con la naturaleza.
La elaboración de cualquier tipo catálogo no parece la mejor forma de delimitar qué es significativo en una cultura. En contra de las apariencias, este proceder no facilita el establecimiento de las prioridades que indiquen por dónde empezar una acción de preservación cultural. La cultura no debería concebirse ni tratarse en forma de listados. Además, dichos listados siempre serán incompletos. Por ejemplo, la mayoría de estos catálogos al uso suelen relegar, a un segundo plano o ignorar, la sabiduría tradicional referente, a las formas de control de la propia sociedad, a las de intercambio con las demás, o a los procedimientos de acumulación, distribución y reparto de la riqueza disponible. Habría que justificar por qué las peculiaridades culturales existentes en las formas de organización socio-económica no suelen ser prioritarias a la hora de comprender el denominado patrimonio inmaterial, cuando sí lo han sido para el conocimiento antropológico de todas las sociedades diferentes a la nuestra.
Tenemos ante nosotros tantos materiales para documentar, evaluar, interpretar y conservar que deberíamos comenzar por aquellos que manifiestan más vitalidad. Habría que identificar, en primer lugar, los productos culturales que incluyesen los códigos más específicos de la cultura objeto de protección. En este sentido, se ha desarrollado el programa de “Obras maestras del patrimonio oral e inmaterial de la Humanidad” que promovió en 1997 la UNESCO. España cuenta con una Obra nombrada en 2001 como Patrimonio de la Humanidad, que es el Misterio de Elche y existen otras 46 Obras más en todo el mundo. La citada institución internacional valora en estas Obras maestras el arraigo en la cultura local, la dimensión identitaria de la celebración, la inspiración, la función socio-cultural actual, la calidad técnica usada en la representación y el valor como testimonio de una tradición que ha sobrevivido a los cambios socioculturales. La opción por proteger el patrimonio cultural local a partir de Obras completas, y no de rasgos, supone buscar en las culturas en peligro de desaparición u olvido sus “productos estrella”, es decir, aquéllos que tienen un valor excepcional desde el punto de vista artístico, histórico y antropológico y que son importantes para la identidad cultural de las comunidades que las representan. Sin embargo, esta búsqueda y las decisiones consecuentes traen nuevos problemas.

El problema ideológico: ¿Quién decide qué es patrimonio de otra cultura?
Además de las dificultades teóricas y técnicas mencionadas, otro de los problemas ante el que nos enfrentamos, en relación con la supervivencia de los saberes y creaciones propios de las culturas en peligro, es de carácter ideológico. Me refiero, en primer lugar, a quién decide qué es patrimonio. Y en segundo lugar a quién decide cómo se van a documentar y a proteger en el terreno práctico los productos de la cultura que se hayan considerado patrimonio. Surgen multitud de preguntas sin resolver que deberían ser tratadas cuanto antes en los debates sobre la idea de patrimonio inmaterial, porque de su contestación depende la visión que desde hoy construiremos del ayer o, como plantean otros autores , la imagen que tenemos del futuro virtual, de lo que creemos que ocurrirá, que es la clave a partir de la cual decidimos qué debemos proteger.
Otras preguntas que surgen relacionadas con las dos primeras son: ¿Qué tipos de relatos se van a elaborar acerca de los objetos culturales protegidos hoy? ¿Cómo se salvaguardan los significados –el patrimonio inmaterial- otorgados por parte de los legítimos usuarios a los productos y producciones culturales que decidimos conservar y difundir? ¿A quién se le responsabiliza de mantener vivos los programas de acción, es decir los conocimientos técnicos y las habilidades que han generado los productos culturales? ¿Qué posibilidad tienen los miembros supervivientes de las culturas objeto de protección de reivindicar sentidos diferentes a los que desde “hoy” atribuimos a las producciones del “ayer”? ¿En manos de quién está el discurso de la interpretación? ¿A quién van dirigidos los mensajes elaborados sobre el patrimonio cultural? ¿A qué demanda responde la ideología de la conservación cultural actual?
También nos encontramos con un problema derivado de estos: ¿Existe algún tipo de patrimonio que debemos olvidar? Considerando que el proceso del olvido colectivo puede ser irreversible en las culturas de la oralidad: ¿Quién y en qué momento tiene legitimidad para establecer lo que se debe olvidar? ¿Cuáles son las causas por las que los diferentes colectivos sociales acaban tan unidos en relación a lo que las sociedades del presente acaban eludiendo? Deberíamos consensuar la respuesta a todas estas preguntas antes de decidir qué hacer ante el patrimonio cultural que desaparece.

Celebraciones y simulacros
Las cuestiones planteadas anteriormente son objeto de discusión en la actualidad de expertos integrados en diversas disciplinas; sobre todo el debate lo llevan a cabo los historiadores del presente y los antropólogos de corte reflexivo. Pero lo más frecuente es que, a la hora de tomar una posición y decidir consecuentemente, no coincidan los criterios con los que se juzga el valor cultural por parte de aquellos que han creado o mantenido viva una obra cultural y por parte de los expertos que hoy deciden si vale la pena o no documentarla y patrimonializarla. En todo caso, los colectivos que han tenido la habilidad y el tesón de memorizar y de revivir periódicamente la información y los modos de hacer propios de su cultura, que es lo que se oculta tras una Obra cultural significativa, son los que tienen en sus manos todo el poder sobre la continuidad de la misma. He considerado que la Obra cultural consiste en toda la parafernalia, fundamentalmente plástica y sonora, que tiene la capacidad de provocar vivencias en sus autores o realizadores. He señalado que la obra cultural, por ejemplo, una escenificación compleja, con declamación, canción, danza, etc., sólo puede protegerse del olvido si se celebra, o se actualiza colectivamente bajo el orden de sus propias pautas de orden. Sin embargo, cabe preguntarse qué tipo de protección se está realizando, si ésta se limita a financiar una reproducción. El debate se abre aquí a propósito de ¿Qué celebraciones y representaciones de la cultura tienen vocación creativa y están abiertas al acontecer y qué otras son mera reproducción de un guión pre-establecido? Sin entrar en el fondo filosófico de la cuestión, considero que es reproducción el producto fruto de la capacidad que tenemos de imitar las formas y de representarlas siguiendo unas pautas que han sido fijadas. Las obras culturales pueden recrearse, eventualmente, en cualquier escenario y momento y en número de veces indefinido. Las fiestas incluidas en el modelo de la “representación” tienen una enorme capacidad para contar una historia, pero exigen más esfuerzo que creatividad, a la hora de su conservación. Su desarrollo supone un relato importante y emocionante para los miembros de la cultura que las representan y para los asistentes locales. Pero al igual que sucedió con la reproducción industrial de la obra de arte, tal y como observó W. Benjamin , la repetición sujeta a un guión le hace perder el “aura” a las Obras culturales y las transforma en un tipo de lenguaje cultural, que sólo está sirviendo en la actualidad para cumplir funciones didácticas, por ejemplo en el ámbito de la educación; o de ocio, por ejemplo, cuando se convierten en atractivas para el turismo cultural. Lo que deben considerar los expertos en gestión cultural es que la reproducción de una celebración no será más que un simulacro de la Obra cultural si no está motivada por el deseo de experimentación y de transformación colectiva y sólo lo está por la intención de producir un espectáculo.
Cuando una política cultural determinada prima la representación de las Obras culturales para obtener el reconocimiento del público exterior se están desplazando las funciones simbólicas que subyacen en la Obra hacia otro tipo de finalidades ajenas a la lógica propia de la celebración. Se está provocando la celebración de los de dentro en función de la demanda de los de fuera. Se está reemplazando la vivencia emocional de los miembros del grupo local por una mera gratificación, que consiste en el reconocimiento, de alguna especificidad como grupo cultural, por parte del gran público asistente. El gran cambio que se está produciendo en el actual folklore español se sitúa en este enclave teórico: mientras antes su ejecución se proyectaba hacia emociones vividas colectivamente en las plazas públicas ahora genera identidades que se exhiben ante los visitantes. Estas funciones se han transformado paralelamente a la evolución de los estilos de vida actuales y valores contemporáneos que requieren recuperar las señas de identidad diferenciales en un mundo cada vez más presionado por la homogenización.

El dilema del gestor cultural. ¿Proteger o rentabilizar?
La gestión de las Obras culturales, tal y como la concibe la UNESCO, debe evitar que la simulación de lo que en algún momento constituyó una experiencia colectiva acabe sustituyendo al propio evento cultural, a veces con el dolor e impotencia de aquéllos que son los legítimos autores o portadores de la tradición y para los cuales estos eventos eran una pieza fundamental e indisociable de su sistema de vida.
La función de promocionar estas Obras de la cultura se delega frecuentemente, y con todo tipo de concesiones, en el discurso mediático, que es el más eficaz para llevar a cabo esta tarea ante grandes masas. Parece haber un acuerdo tácito entre todos los responsables de las políticas culturales acerca del papel transcendental de las tecnologías mediáticas a la hora de difundir el valor de las Obras de la cultura. Sin embargo muchos autores creen que el formato televisivo introduce, con criterios autónomos, una primera y decisiva mediación en la selección de las Obras que parte de la adecuación de éstas al lenguaje visual utilizado . Todo aquello que no sea visualizable difícilmente existirá para el discurso televisivo. Una vez seleccionada una de estas Obras, muestra de la tradición cultural de un pueblo, lo habitual suele ser que sólo se difundan los fragmentos más llamativos, que son los considerados más exóticos desde la perspectiva de las audiencias. Los medios de difusión de masas no suelen dedicar tiempo a proporcionar claves de interpretación de la Obra, o lo hacen de forma muy general, simplificadora y monológica. Los relatos mediáticos son frecuentemente percibidos, por los miembros más cualificados de la cultura local, como distorsiones de sus representaciones culturales. El debate sobre cómo debe formularse el sentido de estas Obras culturales promueve la formación de facciones entre los portadores de la tradición. Dichas facciones suelen acaban entrando en conflicto a causa de intereses encontrados en relación a su posición relativa respecto a la Obra. Cuando esto sucede, alguna de dichas facciones suele ser proclive a realizar todo tipo de concesiones a las demandas realizadas los medios de comunicación o por el público.
Los gestores culturales deberían anticiparse a la generación de tensiones e intentar acordar con los autores de la tradición en qué términos es aceptable para ellos la promoción y la difusión de su material folklórico. En todo caso, la difusión a cualquier precio no es la opción adecuada, porque transforma la celebración en un mero espectáculo y convierte a los portadores de la tradición en meros figurantes voluntarios de una Obra que, paradójicamente, ya no sentirán propia. En la actualidad española e internacional, los proyectos de gestión cultural orientados hacia grandes audiencias están provocando que el capital simbólico propio de una cultura local –una Obra con valor- se esté transformando en otro tipo de capitales, fundamentalmente en capital económico, pero también en capital identitario, es decir, en señas legítimas de identidad diferencial de los autores o portadores de la tradición. Los agentes comerciales son los principales beneficiarios de la primera transformación y los políticos locales de la segunda. Al igual que el modelo de conocimiento sobre la cultura ha sido hasta ahora fragmentario, tal y como señalé al principio de este artículo, también las instituciones que se relacionan con la cultura están descentralizadas, lo cual puede contrarrestar el valor de sus acciones mutuamente. Por ejemplo, el tratamiento del patrimonio cultural local puede estar afectado e intervenido en una misma Comunidad Autónoma por parte de instituciones especializadas en la documentación, la preservación, la conservación, etc. y, al mismo tiempo, por otras que, con el mismo rango, lo promocionan hacia el consumo masivo con el argumento especioso de salvarlas del olvido.
La realidad es que las Obras culturales que pretendemos proteger son intervenidas, en multitud de ocasiones, por instituciones oficiales responsables del turismo y no de la cultura. Se debería abrir un debate acerca de quién tiene competencia en un Estado o en una Comunidad Autónoma para tomar las iniciativas respecto al patrimonio cultural inmaterial, tal y como se hizo con el patrimonio material, por ejemplo con el natural, el arqueológico o el arquitectónico. Mi opinión personal es que sólo debe haber un interlocutor cualificado y legitimado para esta finalidad. Los nombramientos de “fiesta de interés turístico” son habituales en España desde hace muchas décadas y en ellos tenemos una muestra clara de estas contradicciones. Las instituciones con intereses promocionales están articulando las Obras del patrimonio inmaterial de las culturas locales a otros productos locales de dudoso valor cultural, formando “paquetes” que ofrecen al consumo. Los autores o mantenedores de las Obras promocionadas no cuentan muchas posibilidades de controlar estas ofertas ni, a posteriori, de beneficiarse de las mismas. Sería hoy impensable que un departamento de turismo pudiese ofrecer, sin las precauciones convenientes, el acceso a excavaciones o a zonas restringidas a causa del valor de su flora o fauna. En el ámbito de la dimensión intangible de la cultura sí es posible instrumentalizar las Obras culturales locales, y a sus legítimos autores y realizadores, a favor de este tipo de promociones. Habría que evitar que la cultura, más que un valor en sí mismo, acabe convirtiéndose en un medio para llamar la atención y de diversión de los visitantes.

Reflexión acerca de un caso
En los textos legales publicados por una de las Comunidades Autónomas pioneras y más avanzadas en procedimientos relativos a la documentación y protección del patrimonio cultural local, como es el Principado de Asturias, se considera lo siguiente: “entre los recursos turísticos con los que cuenta un pueblo se encuentran sus fiestas y actividades tradicionales” (BOPA, nº 108 del 12 de mayo de 2003). Lo más genuino y valioso de los asturianos, “su historia, sus costumbres y su entorno, sirven de polo de atracción turística y de escaparate…”. Es la Administración la que distinguirá el valor de dichos bienes y eventos “mediante el otorgamiento de la denominación de fiesta, actividad o bien de interés turístico. Para ello deben establecerse previamente los requisitos de antigüedad, arraigo, difusión, calidad y singularidad […] será cometido de la Administración turística proporcionar la debida difusión y promoción de estas fiestas y bienes, a fin de facilitar y propiciar la deseada afluencia de público”.
Los criterios para el reconocimiento se basan en la originalidad y singularidad, el arraigo popular demostrado mediante la activa participación de la población, el valor sociocultural, la antigüedad que deberá ser como mínimo de 10 años y oficialmente acreditada por organismo o entidad competente en la materia, la capacidad de atracción de visitantes de fuera de la región y la celebración de forma periódica y en fecha fácilmente determinable. En la normativa se valoran multitud de condiciones referidas a hacer posible la afluencia de turistas y otras que mencionan explícitamente la promoción turística, entre las que destacan la necesidad de equipamientos para recibir a los visitantes, las actividades promocionales para atraer corrientes turísticas, etc. Todo ello aparece publicado en el Boletín Oficial citado anteriormente.
No es adecuado que una misma administración pretenda preservar su patrimonio cultural desde unas consejerías y permita que otras, dedicadas a la promoción del turismo, interfieran y propongan la rentabilización mercantil de fenómenos tan sensibles como es este tipo de creaciones.
Las actuaciones en relación con las Obras de una cultura deberían partir, en todo caso, de presupuestos comunes para poder entablar un diálogo. Entre dichos presupuestos básicos propongo comenzar urgentemente por los dos siguientes:
1º) Evitar la “deslocalización”: Las producciones culturales vivas sensibles a influencias exteriores deberían permanecer enmarcados en los contextos que los han visto nacer o, al menos, en lo que queda de dichos contextos. Respecto al lugar de celebración, debería evitarse la representación en cualquier escenario como, por ejemplo, las ferias promocionales de turismo o ferias de ocio, con el objeto de convertirlos en un mero reclamo turístico.
2º) Evitar la “desestacionalización”: A un ritual de la cultura se le perjudica si se le despoja de los sentidos atribuidos desde el marco temporal asignado por la tradición, que suele venir dado en el calendario anual; es decir, actualizar una ceremonia o celebrar un ritual festivo fuera del momento adecuado, para lograr una gran afluencia de turistas, contribuye a despojarlo de uno de sus sentidos fundamentales y a aproximarlo al género espectáculo. Incluso la Iglesia Católica ha actuado en esta dirección con determinadas festividades religiosas fundamentales a las que quiere facilitar la asistencia de creyentes, como el Corpus, que ha sido trasladado desde el jueves al fin de semana. Cualquier política cultural que pretenda conservar el denominado patrimonio inmaterial deberá impedir la desestructuración de la celebración en relación a sus marcos espacio-temporales.

Beneficios de la “otredad”.
Las prevenciones mencionadas anteriormente no implican una crítica a la promoción y difusión, entre visitantes foráneos, del patrimonio cultural denominado inmaterial; ni siquiera del más delicado, que es el constituido por las fiestas y por las celebraciones populares. Por el contrario, la apertura de estas Obras de la cultura a las audiencias provenientes del exterior a la misma siempre ha sido, como han demostrado numerosos historiadores , una constante y una actitud obligada a la hora de huir del monólogo cultural y de lograr la alteridad entre los de dentro y los de fuera. Numerosos autores han considerado dicha relación de alteridad como indispensable en todo proceso de creación. El sentido de un producto cultural y de la creatividad que lo hace posible siempre ha exigido la presencia de Otro ajeno a las categorías mentales del lugar. Requiere de un forastero, que es el que establecerá el contacto de la producción cultural con el mundo exterior. Un extraño que es, también, quien renueva desde fuera, el plano de la interpretación cultural, convirtiéndose así en el último eslabón del proceso creativo. El papel del interpretante exterior de la creatividad propia de una cultura popular determinada ha sido importante desde principios de la era moderna, época en la que las producciones comenzaron a trascender y a difundirse con relativa facilidad, no sólo afectando a las culturas vecinas, sino incidiendo en las culturas propias de las clases altas que, más tarde, influirían de nuevo en la gente común, produciendo así una circularidad necesaria para mantenerse viva . Los planos entre los que se ha producido históricamente la citada influencia circular se han denominado de diferentes maneras, en función de las disciplinas desde las que se ha planteado esta dicotomía: culto/popular, oficial/alternativo, letrada/iletrada, oralidad/escritura, clásica/folk o gran tradición/pequeña tradición.
En cualquier tipo de gestión que intervenga sobre el patrimonio cultural de Otro habrá que detenerse y justificar exactamente qué tipo de relación se entabla en este encuentro. En la actual época de mestizajes e hibridaciones no es aceptable ningún modelo unidireccional que presuponga la hegemonía de una posición (el que protege) sobre otra (el protegido). Resultaría paternalista e inaceptable moralmente. Además, ese proceder acabaría pesando en el futuro y cuestionaría todo el trabajo protector realizado hoy, como ha sucedido con el contenido de excelentes monografías antropológicas que han estudiado las sociedades primitivas que parten del error de entablar un monólogo y no un diálogo con el Otro. Habría que evitar toda relación hegemónica encubierta bajo el palio de los nombramientos oficiales, si se pretende que el Otro se siga reconociendo en el futuro como autor o portador de sus Obras culturales.
Por tanto, toda decisión política sobre estos temas debería dejar establecido para la posteridad en qué posición se encuentra el que decide proteger, y cuenta con medios para ello, y en qué otra el protegido. En cada actuación habrá que valorar si existe una transacción equilibrada entre ambas posiciones . Habrá que fundamentar la negociación, ateniéndose a las consideraciones que en la actualidad se realizan desde el ámbito del derecho en relación con la cultura .

Documentar las necesidades y las aspiraciones de todos los implicados: El patrimonio cultural somos todos
La gestión cultural no debería pasar por alto la reflexión permanente acerca de los rasgos que caracterizan nuestra época, en particular, la necesidad de buscar orígenes, de recrear la memoria colectiva y de que se pueda acceder a estas experiencias. La concepción del pasado sólo es una reconstrucción dictada desde los criterios del presente . Si logramos comprender nuestras necesidades y nuestras aspiraciones del presente, podremos entender y justificar los principios de selección, de descripción, de interpretación, de conservación y de protección de los materiales culturales que queremos rescatar para la posteridad.
Los productos culturales menos sensibles al deterioro, que son los materializados en soportes estables, los denominados patrimonio material mueble o inmueble, están prácticamente identificados y controlados, en relación con las producciones culturales cuya conservación depende de personas concretas. Los sociólogos y los economistas observan que las sociedades modernas del presente están demandando una relación con productos culturales y creativos que genere nuevas formas de experimentación en los individuos. Nuestra cultura es demandante, la actualidad de todo tipo de experiencias y por eso se está echando mano de aquéllas, todavía vivas, pertenecientes a culturas tradicionales. Estamos reavivando el universo de los significados y de los símbolos sobre los que se asienta nuestra cosmovisión, porque tenemos una nostalgia romántica de lo que creemos fue una arcadia feliz.
Resulta sorprendente que la cultura instaurada en España en los grandes núcleos urbanos desde 1960 haya pasado, de la indiferencia y menosprecio hacia toda producción cultural nacida en las culturas orales de corte campesino o pastoril, a la reciente veneración de esas mismas producciones. Esta transformación se ha producido en tan sólo medio siglo y debería ser mejor investigada para entender mejor qué buscamos en el pasado.

Las artes populares
Existe otro tipo de patrimonio cultural en el que lo material y lo inmaterial aparecen como dos caras de la misma moneda; es el generado por las artes manuales. Desde hace dos siglos, los artesanos han empezado a distinguirse de los artistas y han generado modos de hacer propios y fundamentales en las culturas que hoy denominamos tradicionales. En España, tras el proceso de industrialización iniciado a mediados del siglo pasado, la artesanía apenas ha sido valorada ni protegida desde fuera de sus propios circuitos hasta casi hace unas dos décadas. Ha sobrevivido irregularmente, desde el momento en el que perdió su función en la vida cotidiana, hasta que encontró su nuevo mecenas; el turismo foráneo, aunque éste no elevase sus productos más que a la categoría de recuerdo de viaje. Pero el hecho es que este comercio elemental y desorganizado no ha sido objeto de la gestión cultural hasta hace poco, justo cuando gran parte de esos saberes habían caído en desuso y ya sólo se producía para satisfacer a una demanda exterior esporádica. Resulta paradójico que haya sido el precisamente turismo el responsable de que lleguen hasta nuestros días gran parte de las técnicas elementales, de los saberes y de los modos de hacer de las artesanías españolas florecientes hace más de medio siglo (alfarería, bordados y encajes, orfebrería, cestería, carpintería, imaginería, etc.).
La relación turista-artesano puede basarse en una transacción meramente comercial, pero ha permitido la continuidad de un mercado de trabajo y de cultura que hoy valoramos de nuevo. Los productos artesanos deberían ser investigados por etnógrafos ya que, en muchos casos, han sufrido una hibridación con pautas culturales procedentes de la sociedad de consumo, que han distorsionado el saber cultural tradicional. Tenemos la suerte de que los procedimientos tradicionales de trabajo, el tratamiento de los materiales y la organización social para la producción, que es familiar en este caso, han permanecido vivos, o al menos en la memoria de las gentes, ya que con lo único que se comerciaba era con los productos acabados y no con el resto del sistema de vida, que quedaba reservado para organizar la cotidianidad local.
Los productos artesanos pueden convertirse, precisamente, en las pruebas que confirmen la existencia de un modo de hacer técnico y a la vez artístico. Los productos de las artes populares son símbolos de diferenciación y de especificidad de las culturas locales, en los que se expresa la siguiente doble dimensión: por una parte suponen una uniformidad global en cuanto a materiales usados y procedimientos generales del oficio, pero por otra, expresan una seña local, en función de las personas concretas que los producen y de las sociedades en donde se usan. En la última década, multitud de centros culturales subvencionados por las administraciones locales están promoviendo la transmisión intergeneracional de muchas habilidades artesanas que habían caído en desuso por no ser comercializables y no poder sobrevivir dependientes del comercio turístico antes referido.

La protección de personas que encarnan cultura
Desde 1993 la UNESCO está promocionando, mediante el programa “Tesoros Humanos Vivientes”, propuesto por la República de Corea. Según directrices de esta institución los tesoros humanos vivos son individuos que poseen en sumo grado las habilidades y técnicas necesarias para crear o producir determinados elementos del patrimonio cultural inmaterial. La idea de proteger a los transmisores es coherente y puede ser eficaz bajo dos condiciones: la primera es escoger a personas cualificadas y comprometidas que no teman desvelar sus técnicas. El secreto es la obsesión que preside gran parte de los descubrimientos y aportaciones de las sociedades de la tradicionales . Para lograr este objetivo hay que salvar las desconfianzas que pesan sobre aquel que quiere saber los secretos mejor guardados del hacer tradicional. La desconfianza está bien justificada cuando se refiere a una sociedad como la actual, que está en condiciones de hacer acopio de cualquier tipo de fórmula creativa o de tecnología, simple o compleja, para acaban elaborando los bienes correspondientes en otra parte del mundo con mínimos costes. La perversión del sistema global ha llegado al extremo de comercializar dichos productos en las propias sociedades que los concibieron. Para que triunfe la idea propuesta por la UNESCO, según la cual debe primarse a las personas creadoras y mantenedoras de tradiciones en peligro, hay que lograr previamente todo tipo de consensos con las organizaciones formales e informales relacionadas con dichas actividades en cada comunidad. Estas organizaciones son las que encarnan, hoy, la autoría y la única protección del saber popular acumulado. Se está avanzando en el problema de la regulación legal de los derechos de autor, aunque este es uno de los grandes problemas de la protección cultural en nuestros días.
Hasta que no exista legislación sobre el tema, la gestión cultural debería preocuparse por localizar a los legítimos creadores o mantenedores de habilidades dentro de una sociedad concreta. Uno de los errores que suelen cometerse en esta tarea es otorgar excesivo protagonismo a la opinión de los representantes políticos locales, como si ellos fuesen los interlocutores en este ámbito. Los resultados que suelen cosecharse, cuando se sigue esta orientación, es la politización del programa de protección cultural, lo cual tiene como efecto que gran parte de los implicados se desmarquen o se sitúen en contra. Un programa de protección de un “tesoro humano vivo”, que se lleve a cabo sin los consensos necesarios, puede ser perjudicial para el patrimonio al despertar envidias en los que no reciban ayudas. La peor de las situaciones llega cuando las subvenciones acaban desequilibrando el sistema económico local relacionado con la producción de cultura. La consecuencia es que se devalúan el resto de las formas de hacer cultural no subvencionadas directamente.
Las políticas culturales deberían tener presente que toda herramienta, o la actuación ceremonial, junto a los saberes y simbolismo asociados, deberían llegar a constituir parte del patrimonio cultural de todos: se suele decir de patrimonio de la Humanidad. Son valores para la Humanidad precisamente porque tienen sentidos determinados y transcendentales para sus productores y usuarios y es por esa razón, por la que se les debería otorgar un valor cultural. Toda política cultural debe consensuar qué es significativo y que no, con sus creadores y portadores en el tiempo. Lo que está sucediendo en la actualidad es que falta diálogo entre los políticos, los expertos y los autores, es decir, los propietarios y mantenedores del patrimonio cultural. Un programa cultural de protección no se debería promocionar habilidades y destrezas que respondan fundamentalmente a los esquemas valorados por el promotor antes que por el promocionado. Con frecuencia se subvenciona, erróneamente, sólo el resultado final de aquello que se considera con valor cultural, sin considerar que dichos resultados no son más que las puntas de iceberg de toda una trama sociocultural que está en el trasfondo, sin la cual la política de promoción no llegará nunca a ser sostenible.

La difusión mediática y los nuevos consumidores de cultura popular
Si la cultura popular, en general, está de moda, las “Obras Maestras del Patrimonio Inmaterial” por las que se ha preocupado la UNESCO, y que han sido consideradas de máximo valor en una cultura, son las demandadas por las audiencias más numerosas. El exceso de documentación, mediante la escritura y, sobre todo, mediante el registro con vídeo y la gran difusión posterior de estos materiales ha producido “versiones maestras”, cuya pauta de celebración se puede llegar a convertir en el futuro en un espectáculo de dimensión internacional. Hasta que se han empezado a usar de manera privada, pero masiva, la fotografía digital y el vídeo, era la frágil memoria colectiva desde donde se dictaban los criterios de la censura de toda desviación o resignificación de estas Obras.
Hoy, esa memoria ha sido sustituida por los nuevos registros audio-visuales. Los promotores culturales de las administraciones locales anuncian la existencia y el valor de este tipo de patrimonio cultural mediante mensajes orientados al consumo de dicho patrimonio como si se tratara de objetos de culto. Si se anuncia un producto cultural como exótico y ancestral, no podrá evitarse que los miembros de las sociedades multiculturales actuales lo usen para hacer un viaje retrospectivo en su memoria cultural y poder luego afirmar: “yo estuve allí”. La tremenda complejidad escénica de cualquier celebración tradicional, el manejo y articulación de sensaciones heterogéneas, el sentimiento generado por la proximidad física entre los miembros del colectivo que las celebra y el perfecto ajuste de todo ello ante el formato visual imperante, han hecho que las fiestas sean actualmente el producto estrella de las culturas populares.
Desde principios de la década de los ochenta son excelentes lugares del recuerdo y de la experimentación en el proceso de búsqueda de nuevas formas de presencia pública y de emoción colectiva compartida, sobre todo por parte de las capas jóvenes de la sociedad. El mundo adulto de hoy todavía conserva en su memoria todo un sistema festivo, ancestralmente asociado a la Iglesia católica, que produce nostalgia en unos y rechazo radical en otros. Muchos han preferido revitalizar el gran universo simbólico y paródico de la cultura popular laica: los ritos del ciclo de invierno, fundamentalmente el carnaval y las manifestaciones profanas que se celebraban desde finales de la navidad hasta el miércoles de ceniza. Una investigación específica debería identificar el perfil de los asistentes a cada uno de los géneros festivos de la cultura popular actual. Los resultados arrojados por dicha investigación permitirían elaborar una política cultural que incluyera a estos asistentes como un determinante más del patrimonio cultural. Este es el camino apropiado para realizar análisis prospectivos sobre los choques culturales que se están presentando en algunas celebraciones y los posibles que puedan producirse en el futuro.
España es, a mi modo de ver, el país europeo en el que se han revitalizado más tradiciones populares en el último cuarto de siglo. Durante este período no han dejado de publicarse monografías, catálogos, artículos en periódicos dominicales, en revistas de viajes. Cualquier revista semanal tiene una sección de fiestas y folklore junto a la crítica gastronómica y de vinos. Nadie conoce con exactitud qué imágenes del patrimonio cultural inmaterial contienen estos materiales, pero todos sabemos que la mayor parte de ellos carece de calidad. Generalmente se preocupan por difundir a escala regional o nacional las secuencias más llamativas, indicando sus horarios de representación, como si se tratase de funciones teatrales. Dichos programas de mano y carteles inducen a un compromiso, según el cual los autores y promotores de la tradición deberán responder a las expectativas de los públicos, que demandarán fundamentalmente representaciones basadas en el purismo de los orígenes. He observado, en ocasiones, que los públicos foráneos pretendían exigir el cumplimiento de los programas anunciados en una de estas celebraciones del folklore vivo de calle. El hecho real es que, en muchas fiestas populares tradicionales, los asistentes foráneos están superando con creces al número de habitantes del pueblo implicados en la celebración. A veces, la afluencia es tan numerosa, que no queda libre el espacio físico necesario para la celebración, lo cual acaba generando tensiones entre los habitantes locales.
Otra investigación específica debería realizar un análisis de contenido de estos artículos de gran difusión en donde se orienta a los lectores a la asistencia a estos fenómenos culturales. Las instituciones deberían promocionar canales de comunicación acerca de estas Obras y premiar la calidad de los contenidos referidos a la difusión.

El patrimonio cultural como espectáculo: Educar a los públicos
He señalado que la protección del patrimonio denominado inmaterial debe incluir una política cultural hacia los consumidores de masas, de lo contrario las manifestaciones vivas actuales se convertirán irremediable e irreversiblemente en meras representaciones teatrales, en el mejor de los casos. Las celebraciones culturales que se basan en un esquema dramático en el que están claramente diferenciados los actores y los espectadores se pueden proteger con facilidad. Para lograrlo con éxito sería necesario recurrir al asesoramiento de aquellos que todavía las guardan en su memoria, a la documentación de archivo y la historiográfica, así como al asesoramiento técnico de expertos en arte dramático, de musicólogos y de antropólogos. En la actualidad, este tipo de escenificaciones constituyen la mayoría de las existentes en España con valor cultural.
Para garantizar el valor de estos materiales culturales no se debería ceder la responsabilidad de la interpretación a los medios de comunicación de masas, ni a las audiencias atraídas por los relatos mediáticos. En la actualidad asisten a estas representaciones en las plazas públicas de los pueblos personas con perfiles muy heterogéneos, que no pueden acceder a las claves necesarias para poder interpretarlas. Sería necesario comunicar a los asistentes, por vías alternativas a la representación y en un momento previo, la información que les permita situarse en contexto. Además, los turistas casi siempre aceptan la interpretación de autoridad que se les ofrece acerca del desarrollo ritual, porque la mayor parte del folklore superviviente en España cuenta con una versión interpretativa paralela que puede ser rescatada para este fin.
La mayoría de los públicos procedentes de la sociedad urbana y moderna convierten toda celebración local en una semiología, en la que buscan a toda costa explicaciones racionales: “¿Qué quiere decir ésto? ¿Qué significa aquéllo?”. Se debería planificar esta demanda de manera organizada y proporcionar las claves necesarias para llevar a cabo una interpretación adecuada en relación a la Obra. El alcance de la difusión de la información acerca de las Obras de la cultura popular también debería ser consensuado con los autores de la tradición. Por otra parte, pretender transmitir toda la densidad cultural de estas manifestaciones a los asistentes es imposible. Sin embargo, sí es posible establecer un repertorio mínimo de interpretaciones que no interfieran los sentidos producidos localmente que son, precisamente, el objeto de la protección.
Con frecuencia se constata que aquéllos que protagonizan una celebración suelen rechazar los significados atribuidos a sus productos o celebraciones por los discursos exteriores a la Obra. A pesar de ello, es frecuente que incorporen dichas interpretaciones al propio discurso local con el paso del tiempo. El final es que se acaban en estereotipos que se repiten año tras año por los medios de comunicación en las noticias que cierran los telediarios. Frente a esta situación, los protagonistas de la tradición no son capaces de elaborar sus propias interpretaciones en los lenguajes en que se les exige, ni de hacerlo en el formato adecuado. Tampoco pueden acceder a los medios de difusión, como la prensa, la radio y la televisión, excepto para ilustrar personalmente meras anécdotas referentes a la Obra .
Las resignificaciones del patrimonio cultural tratado en este artículo proceden, en la actualidad, de discursos políticos o simplemente comerciales. Apenas son elaboradas por los antropólogos, porque estos temas ya no forman parte del interés primordial de su disciplina desde hace tres décadas. El resultado habitual es que la promoción y difusión de este tipo de patrimonio cultural no acerque al interesado a la lógica de dicha práctica cultural en su contexto, ni tampoco promueva la curiosidad por conocer el resto de las formas sociales, ni de otras expresiones culturales locales en el seno de las cuales la práctica que se rememora cobra sentido. Esta tarea está por hacer para evitar que se siga abriendo un foso entre estos productos de la creación popular y los contextos culturales que los han visto nacer.

La protección.

Si partimos de la idea de Michel de Certeau (“Prise de parole”, Seuil. 1962) según la cual la experiencia supone la verdadera toma de posición, una práctica o un discurso cultural vivos no pueden ser estabilizados y atrapado para su conservación. Cuando identificamos y documentamos un fenómeno cultural vivo, es decir, vivido periódicamente, estamos textualizándolo en un momento de su evolución permanente. La ventaja es que lo aprehenderemos en dicho momento y la eventual desaparición del mismo de la escena no supondrá la pérdida de toda la información y de todos los saberes implícitos que habrán sido registrados. Sin embargo, si el registro pretende dejar un materialtiene una pretensión de objetivación definitiva, se plantean nuevos problemas. La textualización es fundamental para fines didácticos pero no debería interferir y frenar las posibilidades y mecanismos internos que dicho fenómeno oculta y que son la pieza clave para su supervivencia en un tiempo de cambios constantes como el presente. La documentación (mediante la escritura y el discurso visual) y la política de protección puede convertirse en un ejercicio contraproducente para la supervivencia de los grandes fenómenos culturales vivos porque define el fenómeno de manera sincrónica, dando por acabada su evolución: lo convierte en un fenómeno que ha llegado al fin de su historia. Los grupos sociales que todavía cuentan con un patrimonio cultural ritual y festivo se enfrentan a la autoridad de una única y definitiva versión e interpretación que sobre su propia creatividad se establece textualmente desde la sociedad de la escritura. Esta sociedad tiene sus propias necesidades y sus propios intereses que no pueden dejar de considerarse para comprender el fenómeno de la protección.
Tras las actuaciones orientadas a la documentación y a la protección de este tipo de patrimonio cultural, muchos de sus protagonistas se encuentran con un texto que reenvía mecánicamente el sentido que los moviliza, siempre indefinido y en experimentación, a un referente anterior que ignoran. Este referente puede ser un hecho histórico, una gesta, una epidemia, etc., saltándose todo el proceso creativo de transformaciones llevado a cabo por la comunidad celebrante desde aquellos orígenes, en muchos casos no documentados, hasta el estado del producto cultural en la actualidad. El discurso de la interpretación actúa con una mecánica semiológica que atribuye a cada expresión un contenido razonable. Las vivencias de los propios celebrantes acaban siendo significadas por el texto oficial fijado, que ha sido producido por los expertos y establecido en el lenguaje de la escritura. El sentido del hacer y de celebrar colectivamente les es usurpado y es reinterpretado desde una lógica de se adecúa a las categorías lingüísticas de aquellos que deciden qué sucede, cómo sucede, que significa y el valor de todo ello. Y en aras de dicho valor los portadores de la tradición deberán aceptar detener en un momento de su evolución, el momento en que se deciden los agentes de la protección, las posibles transformaciones que hubieran podido producirse sin ninguna intervención.
El discurso interno de muchas de las grandes obras del patrimonio cultural vivo no está estructurado ni racionalizado. No cuenta con un lenguaje propio porque, como he señalado, su discurso se elabora en el acto de la celebración. Sin embargo, el lenguaje de la protección contiene categorías, criterios racionales, cálculos de rentabilidad y toda una retórica propia y específica que supone un modo de hacer en el que se definen las posiciones en un solo lenguaje que no es el del protegido. Todo trabajo de documentación, de conservación y de gestión cultural sobre productos culturales que han tenido su momento de algidez creativa en un pasado reciente se lleva a cabo desde el presente, bajo las demandas que se producen en el hoy. Son las voces e ideologías de hoy las que se enfrentan en la discusión sobre qué seleccionar, qué describir, qué recuperar y cómo reinterpretar aquellos productos y significados culturales que pueden considerarse patrimonio de todos. Estos son siempre tratados desde el presente y desde el presente se toma la decisión de dejarlos en el olvido o de rememorarlos en el caso de que puedan plegarse y resultar útiles al interés del momento. Así, los productos culturales no tienen una existencia inmutable, ya que, a pesar de estar documentados y ser considerados patrimonio, su valor relativo puede incrementarse o reducirse tras los futuros acontecimientos que todavía no conocemos. El protagonismo del tiempo presente puede llegar a ser arrogante porque toda la actuación política se decide primando unos aspectos sobre otros del fenómeno cultural total que se basan un estado de cosas al cual hemos llegado y que reclama como necesidad actuar y hacerlo en determinado sentido, primando unos sentidos sobre otros.
Todo acto de protección del patrimonio cultural material o inmaterial debería de incluir las razones del presente. Es decir, el por qué se toma esa decisión en ese momento y no antes o después. Cada época debería mostrar, a través de los responsables de la política cultural del momento, la razón por la que en el momento en que es diseñada su acción se considera valioso un fenómeno ajeno a la contemporaneidad; un fenómeno anterior anclado casi en el olvido que es renacido por una decisión momentánea.
He observado que cualificados miembros que protagonizan celebraciones culturales colectivas del mayor rango en España quedan estupefactos ante el interés que despiertan sus símbolos, sus ceremoniales, sus recitaciones, sus saberes, sus habilidades, hoy día improductivos en un mundo regido por las leyes del mercado. Un sistema que ha acabado con sus modos de vida y que se interesa, sin embargo, por sus ideologías y saberes. Durante décadas se han sorprendido del nulo interés mostrado por las instituciones acerca de esos mismos productos culturales y ahora, sus protagonistas, descubren con tristeza que son los nuevos aires del mercado del espectáculo.

Qué política cultural adoptar. A modo de conclusión

En las páginas precedentes he considerado el patrimonio material y el inmaterial como dos dimensiones obligadas e indisociables de todo producto cultural. Ninguna de ellas tiene valor sin la otra. Las ideologías del siglo pasado han manifestado interés en primer lugar por su estructura física de las producciones culturales antes que por el universo de representaciones mentales que han hecho posible su diseño y elaboración y desde las que se les otorga sentido. Desde hace algo más de una década se considera transcendental conservar también lo inmaterial de cada cultura, especialmente si se encuentra en peligro de desaparición. A lo largo de las páginas precedentes he intentado justificar una nueva clasificación del patrimonio cultural, no basada en una división que no resulta adecuada y que es la que distingue lo material y lo informacional. La cultura de la materia y la de la información. La clasificación que propongo se basa en otro criterio: la posible o imposible separación de los productos culturales del cuerpo humano. Las técnicas y destrezas distanciadas de la propia mano y del cuerpo deben tener un tratamiento muy distinto de las técnicas y destrezas que funcionan como verdaderos programas de expresión y de ejecución corporal. La información referente a las primeras está incrustada en las herramientas, los productos o las construcciones. La información referente a las segundas está en individuos de carne y hueso y con ellos habrá que contar para poder conservar viva la información y el sentido de una cultura.

En el ámbito de los instrumentos, las herramientas, las construcciones, etc., (lo que se suele denominar patrimonio material mueble e inmueble) es posible actuar por etapas y consagrarse a la conservación y protección de las expresiones materiales de manera independiente al trabajo sobre el universo de los significados, tal y como se ha hecho hasta ahora.

Los productos culturales cuya expresividad recurre a la plástica corporal de los individuos y a la realización colectiva, como las fiestas colectivas, creo que hay que considerarlas como complejos culturales en donde las distintas formas de expresión son rasgos elementales. La documentación y protección debe promover la articulación de dichos rasgos entre sí formando estructuras amplias. En fiesta popular, el ritual, la celebración, se exponen, se usan y se consumen todo tipo de saberes y una gran cantidad productos y expresiones culturales (alimentos, herramientas, música, versos, danza, etc.). Por esta razón creo que deberían ser la primera unidad cultural a considerar en los programas de conservación cultural.

Por último en el seno de este tipo de obras culturales complejas deben distinguirse dos categorías:
La primera estaría compuesta por aquellas producciones culturales en las que el texto está estabilizado (a veces plasmado en un texto) y el fenómeno cultural se basa en una representación que tiene como objeto la rememoración de un motivo. En estas celebraciones existiría de manera previa un orden escénico basado en la diferenciación clara de las posiciones de actor, colaborador con el actor y espectador que puede ser local o foráneo. Pero lo que caracteriza a estos productos culturales es la vocación colectiva de estabilidad a partir de un modelo de representación cristalizado en algún momento, generalmente indeterminado, de su historia. El uso didáctico de estas producciones es posible y su reproducción está garantizada con las inversiones en renovación de aditamentos, escenarios y sobre todo en aprendizaje de los códigos de la representación. En esta categoría cabe incluir a la inmensa mayoría de los rituales festivos españoles actuales.
La segunda categoría constituye todo un problema sin resolver ya que está abierta al acontecer y es en relación con dicho acontecer cómo evoluciona generando los códigos de transformación en relación con el mismo y en el momento de la celebración. Estos productos culturales siempre cuentan con un esquema general de escenificación, pero mantienen abiertos a la espontaneidad e impulso de sus creadores la selección de gran parte de las temáticas y la introducción de secuencias de acción no planificadas. Para conservarlas y promoverlas hay que actuar con dos precauciones fundamentales:
1) Localizar y negociar con diferentes actores, generalmente grupos informales
2) no realizar una documentación cerrada, ya que virtualmente no lo está y podría perjudicar a sus posibilidades creativas futuras. No traducir la fiesta a un texto escrito ni visual que pretenda ser definitivo. En ocasiones es inevitable que los medios de comunicación de masas generen una definición del evento cultural, la difundan y que afecte en la propia comunidad, que además de emisora ocupa una posición de receptora de los mensajes sobre sí misma, a veces durante la propia celebración de la fiesta, si las transmisiones son en directo.
3) Respetar las reglas básicas de la producción cultural, que suelen venir dadas por tradición y su estabilidad extrema es la que garantiza precisamente cualquier posible modificación en las temáticas y en el desarrollo de las mismas. Dichas reglas se derivan del tiempo y del espacio de la celebración y suelen estar explícitas en las agrupaciones, asociaciones, comisiones, cofradías, etc., que se encargan de la celebración. Estas instituciones serán las interlocutoras de toda gestión cultural al respecto por encima de las instituciones oficiales o individuos concretos.
4) No imponer bajo ningún concepto la deslocalización y la destemporalización, La creatividad y variabilidad de estos productos culturales es posible porque están enmarcados en espacios locales fijos muy semantizados y se expresan en momentos muy significativos. Por lo tanto no deberían descontextualizarse mediante el intento de celebración fuera del lugar o del momento establecido.
5) Sobre todo, no se debería imponer a los creadores locales de cultura popular un destinatario no cualificado y pasivo a cambio de convertirlas en un espectáculo para el turismo. Esta dinámica supone una usurpación ilegítima del bien cultural, ya que se está convirtiendo un valor simbólico y cultural en otro económico, cuya rentabilidad ni siquiera revierte generalmente en los propios creadores y productores de la cultura local. Toda una perversión de cualquier modelo ideal idóneo para producir mestizaje y encuentro multicultural.